《七霸说》中的吴志宏。

“原生家庭”概念诞生于“原生家庭决定命运”的心理学命题。心理学家吴志红强烈强化了这一观点。后来这个说法被许多心理学研究者证伪了。然而，“原生家庭”的概念仍然进入社会。在讨论话语中，它用来指个人出生和成长的环境、家庭结构和家庭关系。在《都挺好》之前，方正午阳光主演的古装家庭伦理剧《你知道吗？》被生产出来了。你知道吗？ 《该绿肥红瘦》也非常注重女主角的“原生家庭”，也取得了不错的收视率和社会讨论度。

曾几何时，王牌类型的家庭伦理剧中的女主角总是外在的。她们与婆家斗了三百回合，大多表现出“三断一苦”的特点——家庭破碎、婚姻破碎、情感破碎、生活悲惨。如今，家庭伦理剧中的女性角色明显更加强势，斗争的对象也从姻亲转向了血亲。这一转变的背后是社会成员（尤其是女性）个性化程度的不断提高。个体不再受社会身份的束缚，自我也不再是一个受外部需要决定和影响的被动实体。自我实现和自由选择成为个性化的核心内容。

和婆婆吵架后，又和爸爸吵架

所谓“家庭伦理剧”一般定义为以家庭成员、亲人之间的情感纠葛为主要内容，以家庭为主要叙事场所，揭示道德境界和价值观的戏剧​​​​以家庭生活中的人物为主题。电视剧。这类电视剧通常围绕孝道、亲情、代际冲突、夫妻关系等展开。情节突出欲望与理性、爱情与法律、正义与利益等之间的矛盾，从而反映社会、彰显人性。家庭伦理剧的故事大多以现代社会为背景。它们从小人物的角度出发，展现社会和人类伦理观念的变化。它们对于反映社会主流观念的变化具有一定的参考价值。

家庭伦理剧这一流派伴随了中国电视剧创作四十年的历史。早在20世纪70年代末，家庭伦理剧就进入了观众的视野。 1979年，电视剧短片《爸爸病危》问世，讲述了父亲病危时孩子们为继承权而奋斗的故事。由于家庭伦理剧贴近现实生活，有固定的观众群体，多为室内剧，成本相对较低，市场回报稳定。 20世纪80年代、90年代各大地方电视台逐渐市场化后，家庭伦理剧的数量逐渐增多。除了市场需求因素外，政策调控也是家庭伦理剧大量涌现的原因。政策风险较低的家庭伦理剧迅速填补了市场空白。其中，戏剧元素丰富的婆媳剧成为最受瞩目的家庭伦理剧类型。

一些千年后婆媳剧的海报。

随着市场经济的发展，现有的集体生活方式趋于解体，原子家庭开始探索新的生活方式。类型化婆媳剧雏形出现于20世纪90年代末，代际矛盾逐渐凸显。千年之后，婆媳剧愈演愈烈。主要原因是这个人物关系结构包含了更多的戏剧元素。城乡差异、南北差异、阶层文化差异、性别观念差异等都通过两个家庭的婚姻关系表现出来。 。以2007年播出、改编自作家六六同名小说的电视剧《双面胶带》为例。一个上海城市女孩嫁给了一个东北农村男人。东北婆婆的缺乏自我、土气以及男尊女卑的观念与上海年轻女性的生活方式发生了冲突。激烈的碰撞不断迸发出戏剧性的火花。这一时期，大多数婆媳剧中的婆婆形象，都是传统女性束缚观念的具体体现。婆婆对男人有很强的依恋，她的生活围着男人转，要求儿媳妇重复自己的人生轨迹。这是电视剧中主要诟病的对象。

家庭结构的精简，使得传统文化中的父子血缘关系模式慢慢退出历史舞台。婆媳剧中的父亲、公公形象通常以冲突的调解者的身份出现，躲在母亲、婆婆的背后，不再具有封建的父权地位。绝对的家族权威。子女对父母经济依赖的减弱进一步削弱了这种权威。然而，大象虽看不见，但声音却很大，父权制的家庭结构模式仍然隐藏在剧本的潜台词中，作为婆媳关系形成的基础。婆媳关系的基础是男人具有儿子和丈夫的双重身份。婆媳之间的矛盾，大多都是围绕着这个男人。然而，女性角色很少与处于关系核心的男性角色发生正面冲突。这个在两个女人之间架起桥梁的男性角色虽然不是斗争的对象，但仍然对事态的发展起着决定性的作用。对于婆媳剧中的女性来说，她们的角色身份仍然需要通过男性角色的出现来确认。她们的第一身份是男人的妻子，其次她们本身就是女人。个体仍然是被动的客体，需要响应外界的需求来完成自我确立的过程。

挤满电视屏幕的婆媳家庭伦理剧很快就陷入了题材缩小的困境，舆论的批评声也越来越大。批评者认为，婆媳剧以相互倾轧、家庭斗争的形式无限放大了婚姻中的矛盾，强调了人性中的丑恶，凸显了人们对物质生活的追求，夸大了对家庭的描述。危机和失败的婚姻，并撕裂家庭关系。内容很容易对社会的婚姻观、爱情观、家庭观和物质观念产生负面影响。受舆论影响，随着古装题材的回潮，婆媳剧逐渐淡出大众视野，但从未远离。随着近年来政策向现实题材倾斜，古装剧再次受到限制，家庭伦理剧又迎来了春天。

《都挺好》中的父亲苏大强（倪大红饰演）。

与上次家庭伦理剧统治电视剧荧屏不同，一直潜伏在婆媳剧中的男性角色被带到了最显眼的地方，成为了主要的斗争对象。在《都挺好》中，母亲的角色退居幕后，成为家庭伦理的潜台词。在构建中国传统家庭结构的父子血统中，父子角色成为了电视剧中问题和麻烦的制造者。父亲的形象不再是早期家庭伦理剧中家庭权威的拥有者，也不再是婆媳剧中的调停者，而是倒地大喊要手磨咖啡的麻烦制造者。 。父亲被描绘成“公认的弱者”。阿奈的小说通过二儿媳朱丽的话来描写苏家的父亲苏大强：“不管这个公公多么自私、多么肮脏、多么令人厌恶，他的所作所为、外表，从年龄到年龄都显示出他是一个弱者，就连他的笑容也让人赏心悦目。” “笑笑，这样的人你敢做什么？你瞪他就是欺负人，也解释不清为什么。”

如果说以婆媳剧为代表的家庭伦理剧还停留在对传统的反抗上，那么不婆媳大战的家庭伦理剧则又向颠覆现有的家庭观念迈出了一步。权威。

个人生活

文化人类学家严云翔曾在其《中国社会的个体化》一书中描述了20世纪90年代中国社会转型后个体如何迅速崛起的情况。他指出，虽然存在地域、阶级、性别、年龄的差异，但绝大多数个人已经从家庭、亲属、社区、工作单位和国家的集体主义约束中获得了更多的私人生活领域的权利和选择。 。的自由。他还指出，个人从社会中解放出来，并不意味着传统社会群体不再发挥作用。相反，这些群体仍然是服务个人的重要资源。在现代社会结构逐渐原子化的今天，社会潮流迫使人们成为主动、自主的个体，必须对自己面临的一切问题承担全部责任。随着追求传统、家庭和社区保护的替代品被消除，社会制度对个人的影响变得更强，个人对现代社会制度的依赖也变得更强。总之，个体脱离群体组织的过程就是一个从“为他人而活”到“为自己而活”的过程。社会取代了封闭的家庭、集体、社区，为“为自己而活”提供了开放的空间。

虽然电视剧《都挺好》中的一些情节安排缺乏理性，很多地方为了突出事件的戏剧性和人物特征而放弃了对生活逻辑的尊重。生长在重男轻女家庭的女主角苏明玉（姚晨饰）一直被牺牲后，长大后看到家人的自私、愚昧、孝顺、任性，他依然选择继续付出，最终走向和解之路。从电视剧的主题来看，《都挺好》依然是一部在主流价值观中宣扬家庭观念的作品，但与之前“三断一苦”的女性角色不同，苏明玉凭借社会提供的经济支持使其成为高度个性化的角色。

姚晨饰演苏明玉。

德国社会学家乌尔里希·贝克在讨论个体化时特别强调，个体化不等于个人主义，也不等同于个人化。 “它既不表达现代社会普遍存在的个人主义或利己主义。并不意味着个体可以随意决定生活。”个体化是一种“完全一致性”，即“为自己而活”。

为自己而活意味着去传统化，将自己从既定的环境和支持系统中解放出来，并将正常的生活变成一种选择的生活。贝克认为，“为自己而活”包括两个方面。一方面体现了个体的自我认识，另一方面也包含了自我定位对个体的约束。这就要求经历个体化的个体“过一种自己充满不确定性的生活，并感受到这种生活与他人不同的生活相对协调时产生的压力和动力”。个体不仅要有自我，而且要在个体化的过程中积极做出贡献。在这个过程中，“自我修养”形成了一种新的利他伦理。

个体化理论的存在从侧面证明了个体追求自我与追求亲情之间的内在一致性。如果说苏明玉离开家庭的过程是一个个体化追求自我的过程，那么苏明玉在母亲去世后与父亲和两个兄弟重新建立联系，并不断相处的过程，就是一个个体化的追求自我的过程。利他主义新伦理下个人的积极贡献。个性化自我与利他主义的相容性，与通俗文艺作品的价值取向和受众心理的双重追求不谋而合。一方面，通俗文学艺术作品必须符合社会观念才能赢得市场；另一方面，要考虑价值取向，不能主张撕裂。分裂家庭是解决问题的一种方式和手段。

个体文化需要依靠大众传媒提供的符号效应来发展自身的力量并寻求认同。电视剧在推动个性化方面发挥了积极作用。尽管家庭伦理电视剧存在各种被诟病的问题，但无论内容的焦点是什么，这类节目都展现了个人与集体家庭之间的碰撞，展现了一种生活体验，并通过电视剧，媒体侵入人们的日常意识，从而将自我认同变成一种反思活动。媒体经验和个人现实生活经验无法达成一致。很多观众对《都挺好》的人物选择不能认同。媒体经验和现实生活的理解无法融合形成新的共识。电视剧的大团圆结局并不能推动观众的走向。与个性化相反。

纵观中国电视剧40年历史中家庭伦理剧的发展，社会成员（尤其是女性成员）逐渐脱离集体身份，在不断与家庭伦理斗争的过程中不断确认和确立自己。强调个人依恋的传统文化。随着个体自我意识的不断增强，挑战的目标越来越接近现有文化的核心支持者。如果说在热播的婆媳剧中，舞台上的婆婆只是传统父权制下的傀儡，那么《生生不息，继续做妖》的苏大强《都挺好》是走在舞台上的父权制代表，与传统父权制和谐相处。他的两个儿子共同构成了现代社会父亲形象的多面展现。对于如何平衡独立个体与社会的关系，电视剧《都挺好》并没有给出明确的答案。它只是为在个性化道路上匍匐前进的观者展现一种继续深入思考的人生体验。